Izabela Filipiak-Sokołowska Janusz Sokołowski

O suwalskiej pieśni ludowej i wybranych przykładach

jej regionalnego nacechowania

cz.1 z 4

Przedmiotem niniejszego artykułu jest pieśń ludowa. Za Julianem Krzyżanowskim przyjęliśmy, że pieśń ludowa to: „utwór wierszowany, liryczny, bądź epicko-liryczny wykonywany tylko śpiewem” ¹. Zgodnie z tradycją etnomuzykologii polskiej, za „lud” uważamy mieszkańców wsi. Na potrzeby tego artykułu dodatkowo zawęziliśmy zakres zainteresowań do:

– repertuaru ludności zamieszkującej wieś w okresie od około połowy XIX wieku (pierwsze zapisy melodii podane przez Oskara Kolberga) do połowy XX wieku, kiedy z użycia wyszedł na naszych terenach tradycyjny repertuar weselny, egzystujący w pamięci starszych ludzi do dzisiaj,

– repertuaru polskojęzycznego,

– repertuaru świeckiego.

Suwalszczyznę rozumiemy jako teren obecnych powiatów augustowskiego, sejneńskiego i suwalskiego. Granice północne i wschodnie tego regionu wyznacza granica państwowa z Litwą i Białorusią, granicę zachodnią – dawna granica pomiędzy Rzecząpospolitą a Prusami Wschodnimi, która w prawie niezmienionym kształcie trwała od roku 1420 do roku 1939, natomiast granicę południową stanowi rzeka Biebrza z pasem bagien nadbiebrzańskich.

W kontekście niniejszej pracy interesujące są dwa aspekty historii tych ziem. Po pierwsze, kolonizacja wyludnionych, pojaćwieskich ziem była świadomie opóźniana aż do początku XVI wieku w przypadku jego części peryferyjnych, a w przypadku ziem centralnych aż do roku 1662, kiedy powstały tu potężne dobra zakonu kamedułów. Po drugie, na terenie dzisiejszej Suwalszczyzny doszło do zetknięcia osadnictwa z trzech kierunków: Mazowsza, Litwy i Czarnej Rusi ² (od Grodna). Historycy wskazują na polonizację ludności ruskiej i cofnięcie się z biegiem lat osadnictwa litewskiego, którego pierwotny zasięg sięgał dalej na południe, niż ma to miejsce obecnie. Współcześnie zdecydowana większość ludności Suwalszczyzny to Polacy (około 180 tysięcy). Kilkutysięczna mniejszość litewska zamieszkuje północne gminy powiatu sejneńskiego (głównie Puńsk) ³, natomiast ludność posługująca się dialektami białoruskimi zamieszkuje południowo-wschodni skrawek regionu – wsie położone w pobliżu miasta Lipsk nad Biebrzą.

Mając świadomość ograniczonej precyzji pojęć definiujących przedmiot opracowania i fakt, że przyjęte przez nas granice Suwalszczyzny wyznaczone są za pomocą kryteriów wiernie oddających regionalną odrębność, jednak niemuzycznych, przyjęliśmy założenie, iż praca ma charakter popularnonaukowy, który dopuszcza tego rodzaju uproszczenia.

* * *

Najstarsze zapisy melodii pieśni ludowych z terenu Suwalszczyzny zawdzięczamy Oskarowi Kolbergowi. W liście do Augusta Bielawskiego z roku 1869 zapowiadał on opracowanie 62 serii „Ludu”. Mazowszu planował poświęcić osiem tomów, w tym jako seria nr 41 tom zatytułowany Okolice Suwałk i Augustowa. Były to jednak plany na wyrost, gdyż praca w tym czasie była niezbyt zaawansowana. Ostatecznie materiały z tych terenów zostały włączone do tomu nr 28 Mazury – Podlasie. Nazwą tą został określony wąski, długi pas o wyraźnie przejściowym charakterze, pomiędzy różnymi elementami etnicznymi. Mimo, iż część tego terenu (Suwalskie i część Białostockiego) leżała poza dawnymi województwami podlaskim i mazowieckim, ze względów językowych Kolberg włączył go do regionu Mazowsze. Mazury – Podlasie zostały podzielone na: Łomżyńskie, Drohickie, Bielskie, Białostockie i Augustowskie. Ten ostatni obszar w przy- bliżeniu pokrywa się z definicją Suwalszczyzny, zaproponowaną na użytek tego artykułu (różnice dotyczą zasięgu północnego: u Kolberga zasięg ten kończy się na wysokości miejscowości Szypliszki, natomiast dzisiejsza granica opiera się o tzw. „linię Focha”, która powstała niemal pięćdziesiąt lat po napisaniu przez Kolberga jego pracy jako wynik działań polityczno-wojskowych). W sumie tomy 28 (wydany przez Oskara Kolberga) i 42 (zredagowany w oparciu o niewydane materiały z tek), zawierają 186 tekstów słownych pieśni ludowych z Suwalszczyzny, spośród których 157 posiada zapisaną melodię oraz 42 melodie instrumentalne.

Następna w czasie dokumentacja folkloru muzycznego Suwalszczyzny miała miejsce w latach pięćdziesiątych XX wieku. W archiwum Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk znajdują się materiały nagrane:

– w roku 1953 w miejscowościach: Stary Folwark, Krzywe, Potasznia (gmina Suwałki) – łącznie około 150 pozycji;

– w roku 1955 w miejscowościach: Sobolewo i Krzywe (gmina Suwałki) – dokumentacji dokonał Jarosław Lisakowski, który nagrał około 250 pieśni. Cały materiał został stranskrybowany i jest dostępny w maszynopisie w Instytucie Sztuki PAN w Poznaniu;

– w latach 1956–1957 we wsiach polskich, białoruskich i litewskich. Dokumentację prowadził zespół w składzie: Zofia i Jan Stęszewscy, Ludwik Bielawski i B. Majewski. Kilka transkrypcji z tych wypraw, z miejscowości Giby koło Sejn, zostało opublikowanych w „Li- teraturze Ludowej” ⁴. W tej samej publikacji kilka melodii i tekstów słownych zamieścił Jan Kawecki.

Nie posiadamy informacji o jakichkolwiek badaniach terenowych prowadzonych w latach sześćdziesiątych. W roku 1976 Jarosław Lisakowski dokonał nagrań pieśni wykonywanych przez Konstancję Wasilewską ze wsi Jasionowo koło Suwałk. Nagrania te znajdują się w archiwum Instytutu Sztuki PAN w Warszawie.

Kolejna fala badań miała miejsce w latach osiemdziesiątych i była w dużej mierze zasługą Urszuli i Mirosława Nalaskowskich, którzy osiedlili się w tym czasie w Suwałkach. Były to badania prowadzane w oparciu o formę zawodowych praktyk studenckich, zorganizowanych przez Zakład Muzykologii Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu ⁵ (badania w roku 1980 w Puszczy Augustowskiej, w roku 1988 w okolicach Lipska nad Biebrzą oraz w roku 1989 na północy Suwalszczyzny ⁶) oraz Instytut Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego (badania w roku 1986 na pograniczu polsko-litewskim oraz szereg nagrań znakomitej śpiewaczki z Osinek koło Suwałk, nieżyjącej już Ludwiki Rynkiewicz). Badania dokumentacyjne o mniejszym rygorze formalnym były prowadzone przez Muzeum Kultury Ludowej w Węgorzewie (głównie wśród mieszkańców tzw. „ziem odzyskanych” pochodzących z terenu Suwalszczyzny oraz uczestników przeglądów kwalifikacyjnych do Festiwalu Kapel i Śpiewaków w Kazimierzu Dolnym nad Wisłą) oraz Regionalny Ośrodek Kultury i Sztuki w Suwałkach (wcześniej Wojewódzki Dom Kultury w Suwałkach – głównie nagrania Mirosława Nalaskowskiego oraz Izabeli i Janusza Sokołowskich).

Olbrzymimi zasobami nagrań z terenu Suwalszczyzny dysponuje Radiowe Centrum Kultury Ludowej Polskiego Radia, które między innymi dokumentuje wszystkie festiwale kapel i śpiewaków ludowych w Kazimierzu Dolnym nad Wisłą. Nagrania te są bez wątpienia najdoskonalsze pod względem technicznym, jednak trzeba mieć świadomość, że pochodzą od osób przygotowujących się wcześniej do festiwali, co wskazuje na konieczność dużego krytycyzmu przy ich ewentualnym wykorzystaniu badawczym. Na ich bazie powstało kilka nagrań płytowych, na przykład Monografia suwalsko-podlaska z cyklu „Muzyka źródeł” – Kolekcja muzyki ludowej Polskiego Radia ⁷.

O pieśniach ludowych Suwalszczyzny jako części repertuaru północno-wschodnich kresów w 2006 roku pisał Gustaw Juzala ⁸.

W latach 2002–2006 badania, w ramach szerszego projektu edukacyjno-badawczego, prowadziła lubelska Fundacja Muzyka Kresów.

Wyżej opisany stan dokumentacji folkloru suwalskiego uzupełniają coraz częściej wydawane monografie regionalne i poszczególnych wykonawców ⁹. Sporządzane przez osoby o różnym stopniu przygotowania warsztatowego, często zaangażowane emocjonalnie w swoją pracę, stanowią dowód na rozwijanie się pozytywnego zjawiska rosnącej świadomości własnej tożsamości regionalnej.

* * *

Wątki tekstowe, które składają się na repertuar pieśni suwalskich, nawiązują do repertuaru ogólnopolskiego. Jarosław Lisakowski wskazuje na pieśni Powałem żytko, powałem, Ej pohulaj jeleniu, Najechało swateńkow pełen dwor¹⁰, Oddała mnie mama za bory za lasy i A na polu dwie lipeńki nisko jako niespotykane w publikacjach, ani nagraniach w zasobie Archiwum Fonograficznego Instytutu Sztuki PAN w Warszawie¹¹. J. Lisakowski opinię tę wyraził w czasie, gdy miał już za sobą długie lata doświadczeń w charakterze pracownika Instytutu Sztuki PAN. Bez względu na to, czy wymienione pieśni znane są w innych częściach Polski, czy nie, można założyć i uznać, że cechy ogólnopolskie, uniwersalne, przytłaczająco dominują nad cechami lokalnymi, które bardziej przejawiają się w cechach gwarowych, słownictwie, lokalnych nazwach itd. W dodatku, gwary reprezentowanej w pieśniach suwalskich nie należy odnosić bezpośrednio do rzeczywistej gwary wsi suwalskich, ponieważ język pieśni ludowych jest swego rodzaju językiem poetyckim i w wielu swoich aspektach wspólny całej Polsce. Charakterystyczne dla omawianego repertuaru są między innymi gwarowe zapożyczenia z języków litewskiego i białoruskiego oraz liczne zdrobnienia typowe dla repertuaru Polski wschodniej.

Teksty poszczególnych pieśni dopełniają się. Stanowią całość, która opisuje większość aspektów życia ludności wiejskiej i odnosi się do większości sytuacji, z jakimi człowiek mógł się spotkać, przedstawiając to wielowariantowo, adekwatnie do ówczesnej rzeczywistości. Teksty te możemy podzielić na:

– kołysanki.

– pieśni sieroce,

– pieśni zalotne i miłosne,

– pieśni o chęci ożenku,

– pieśni na temat przeszkód w małżeństwie,

– pieśni o stracie wianka, nieślubnych dzieciach,

– pieśni o rozstaniu,

– pieśni weselne,

– pieśni o niedoli po ślubie,

– pieśni doroczne: kolędy i pastorałki, postne, wielkanocne, żniwne i dożynkowe,

– pieśni śpiewane przy odrabianiu pańszczyzny,

– pieśni związane z rozrywką: pijackie, satyryczne, taneczne, żartobliwe,

– pieśni wojackie,

– repertuar pogrzebowy.

Ta uproszczona klasyfikacja ma swój odpowiednik w jednej z pieśni będącej swoistym prologiem do całego repertuaru¹²:

Siałem rutæ, siałem miętæ, siałem i lilije

/:sieją moje młode lata, jak w ogrodzie róż(e)¹³:/.

Wschodzi mięta, wschodzi róża, wschodzi i lilija,

/:wschodzą moje młode lata, jak w ogrodzie róż(e):/.

Rośnie ruta, rośnie mięta, rośnie i lilija,

/:rosną moje młode lata, jak w ogrodzie róż(e):/.

Kwitnie ruta, kwitnie mięta, kwitnie i lilija,

/:kwitną moje młode lata, jak w ogrodzie róż(e):/.

Więdnie ruta, więdnie mięta, więdnie i lelija,

/:więdną moje młode lata, jak w ogrodzie róż(e):/.

Sechnie mięta, sechnie ruta, sechnie i lilija,

/:sechną moje młode lata, jak w ogrodzie róż(e):/.

Uschła mięta, uschła ruta, uschła i lelija,

/:uschli moje młode lata, jak w ogrodzie róż(e):/.

W grobie mięta, w grobie ruta, w grobie i lilija,

/: w grobie moje młode lata, jak w ogrodzie róż(e):/¹⁴.

Oprócz pieśni tego typu funkcjonowała grupa obejmująca pieśni fabularne, niezwiązane bezpośrednio z żadnym konkretnym momentem w życiu (ballady, pieśni historyczne, o świętych) oraz inne grupy pieśni, jak religijne czy muzyka instrumentalna, często mająca swoje źródło w muzyce wokalnej.

Wymienione wyżej grupy nieraz znacznie różnią się ilością reprezentujących je pieśni. Bardzo nieliczne są na przykład zapisy kołysanek, podczas gdy repertuar weselny to kilkadziesiąt pieśni notowanych w kilkudziesięciu wariantach. Poszczególne grupy nieraz się przenikają, jak na przykład pieśni miłosne, weselne i rodzinne. Czasami tekst pieśni nie wskazuje bezpośrednio na funkcję, jaką pełni ona, na przykład w obrzędzie weselnym. Należy mieć świadomość, że nie istnieje prosta zależność pomiędzy podziałem repertuaru na gatunki tekstowe i formy muzyczne. Te same formy, a często nawet te same melodie towarzyszą zupełnie różnym tekstom. Istnieje związek pomiędzy budową wersyfikacyjno-stroficzną a budową muzyczną, jednak śledzenie tych związków dla większości ludzi jest mało interesujące.

Pieśni ludowej obcy jest silny indywidualizm, charakterystyczny dla dzisiejszej kultury, a więc również muzyce popularnej. Jest ona kolektywna i reprezentuje stosunkowo spójny system zawierający mniej lub bardziej bezpośrednio wyrażane normy moralne. Gromadząc latami kolejne pieśni mieliśmy nieodparte wrażenie, że im więcej ich poznaliśmy, tym obraz przeszłości stawał się bardziej kompletny. Każda z osób, która była źródłem pieśni dla etnomuzykologów, znała ich najwyżej kilkadziesiąt, a najczęściej znacznie mniej. Była dysponentem części kultury istniejącej bezosobowo jako abstrakcja, części spójnej z częściami zdeponowanymi u osób przebywających w bardzo odległych od siebie miejscach. Całego repertuaru nikt nie próbował liczyć, bo wydaje się to niemożliwe ze względów metodologicznych (na przykład jak zdefiniować, co należy do repertuaru, jak traktować przenikanie licznych motywów, zwrotów, czy nawet całych wersów w zupełnie różnych pieśniach). Z pewnością jest to jednak liczba skończona, a według naszych szacunków na podstawie posiadanych zbiorów, z pewnością przekraczająca, kilkadziesiąt lat temu na omawianym terenie, co najmniej tysiąc pozycji.

* * *

Można w sposób prosty i zwięzły opisać charakterystyczne cechy języka muzycznego suwalskiej pieśni ludowej:

– w sferze metrorytmicznej¹⁵ takimi cechami są: przewaga dwumiaru (na przykład 2/4, 2/8, 4/4), występowanie metrów łączących dwu- i trójdzielność jednostek metrycznych (pięciomiary 5/8 i 5/4, metra typu 3+2+3/8 i inne), stosunkowo wolne tempa, występowanie pieśni wolnometrycznych,

– w sferze manier wykonawczych należy wymienić apokopę („połykanie” przez wykonawcę ostatniej sylaby zwrotki) oraz swoistą technikę śpiewania charakterystyczną dla wschodniej Polski.

Sporządzenie prostego katalogu charakterystycznych cech suwalskiej pieśni ludowej może jednak nie przybliżyć zrozumienia regionalnej odrębności tej muzyki. Źródłem różnic są głównie zmiany pieśni wynikające z niezliczonych wykonań, w których następuje przetwarzanie wzorów i bogactwo wariantów. Jan Stęszewski¹⁶ podkreśla znaczenie, jakie dla badań ma rozróżnienie wariantów realizacyjnych i rzeczywistych. Zakres wariabilności pierwszego typu mieści się w systemie norm danego języka muzycznego. Wariabilność drugiego typu związana jest z istnieniem diachronicznych (następujących w czasie) i re- gionalnych odmian danego wątku pieśniowego.

Naszym celem będzie próba odczytania najbardziej charakterystycznych elementów kodu determinującego występowanie na Suwalszczyźnie wariabilności drugiego rodzaju oraz ukazania i interpretacji faktu, iż ten sam wątek muzyczny na pewnym obszarze występuje na przykład jako dwumiar ze skalą wykorzystującą tercję wielką, a na innym jako pięciomiar z tercją małą. Przy czym sto lat wcześniej zasięgi obydwu typów przedstawiały się inaczej, niż ma to miejsce później. Użyliśmy określenia „kodu”, ponieważ w praktyce mamy do czynienia z wypadkową predyspozycji stylistycznych wykonawców, geograficznego i diachronicznego funkcjonowania poszczególnych wątków oraz innych – do końca nie rozpoznanych – czynników, w wyniku czego otrzymujemy sumę cech, dających w rezultacie wymienione w tytule artykułu „nacechowanie regionalne”. Cech tych będziemy poszukiwać w różnych warstwach pieśni, analizując aspekty pozamuzyczne (teksty słowne) i muzyczne: metrorytmikę, aspekty wysokościowe, architektonikę (formę) oraz wybrane aspekty wykonawcze. Podstawą repertuarową tych poszukiwań będą wybrane pozycje z repertuaru weselnego i żniwnego.

Chociaż środek ciężkości i centrum zainteresowania artykułu stanowią cechy charakterystyczne suwalskiej pieśni ludowej, zapoznając się z nim należy mieć świadomość, iż podobieństwa repertuaru suwalskiego w porównaniu do repertuaru polskich regionów sąsiadujących z Suwalszczyzną przytłaczająco dominują nad różnicami. Z drugiej strony, konsekwencją dążenia do zdefiniowania cech języka muzycznego Suwalszczyzny jest ukazanie, rzadko spotykanego w Polsce, zróżnicowania wewnętrznego, gdzie wyraźnie wyodrębniają się podregiony: południowo-zachodni, gdzie miesza się tradycja polska i białoruska (czarnoruska) oraz północny (Puńsk), gdzie na pograniczu muzyki litewskiej¹⁷ i polskiej kultywowana jest pieśń w języku polskim, wykorzystująca litewski język muzyczny¹⁸.

* * *

W naszej ocenie, obiecującą okazję do określenia cech charakterystycznych suwalskiej pieśni ludowej daje porównanie zapisów pieśni weselnych, stanowiących twarde jądro repertuaru ludowego, dokonanych w przeszłości przez Oskara Kolberga, z zapisami współczesnymi.

W tomie 28. pracy Oskara Kolberga zawarty został opis wesela określonego jako „od Suwałk (Wychodne, Zielone) 1860 r.”. Jest to najbardziej spójna część repertuaru opisana przez Kolberga w odniesieniu do pieśni suwalskich. Składają się na nią 24 pozycje tekstowe, którym przyporządkowanych jest 20 melodii. Pieśni ułożone są według scenariusza weselnego. Zapisy te mogą posłużyć do próby wyjaśnienia, czy i w jakiej formie melodie te przetrwały do czasów współczesnych.

W dostępnych zbiorach odnaleźliśmy 12 spośród 20 melodii, których porównanie ujawnia fakt zaskakująco niedużych zmian melodii na przestrzeni 100–150 lat.

Jako pierwszą, pod numerem 153, Oskar Kolberg zanotował pieśń W ogródeńku, przy ziołeńku. Jest to u Kolberga mazurek, podobnie jak 60% cytowanego przez niego repertuaru weselnego. Osobom mniej zorientowanym wyjaśniamy, że rytmika mazurkowa oparta jest o metrum trójdzielne i charakterystyczną formułę rytmiczną: lub obligatoryjnie wykorzystywaną w incipicie melodii, a często również w całym jej przebiegu. Jest to typ rytmiki charakterystyczny dla polskiej muzyki ludowej, zwłaszcza mazowieckiej. Oparty o nią jest m.in. Mazurek Dąbrowskiego. Wątek melodyczny zacytowany przez Kolberga jest udokumentowany licznymi nagraniami wykonanymi już w XX wieku. Obsługuje on wiele tekstów słownych, w tym również ten, który przytacza Kolberg. Rysunek interwałowy niektórych wariantów jest bardzo zbliżony do pieśni sprzed 150 lat. Wszystkie z tych wariantów nie są jednak mazurkami, lecz utrzymane są w metrum 5(2+3)/8¹⁹.

To samo zjawisko ilustruje inny przykład²⁰:

Zestawienie w jednym takcie dwóch różnych jednostek metrycznych jest w polskiej muzyce ludowej tak rzadkie, że przypuszczamy, iż osoba dokonująca zapisów cytowanych przez Kolberga (nie musiał to być sam Kolberg), posiadająca wykształcenie muzyczne, o czym świadczy umiejętność transkrypcji ze słuchu, prawdopodobnie „poprawiła” dziwacznie jej zdaniem wykonane mazurki. Tymczasem pięciomiar należący do metrów addycyjnych (złożonych), podobnie jak inne metra występujące na Suwalszczyźnie, to zjawisko metrorytmiczne typowe dla muzyki litewskiej, łotewskiej i białoruskiej. W Polsce, oprócz Suwalszczyzny, występuje również na Kurpiach²¹.

Podana przez Oskara Kolberga inna pieśń, oczepinowa Zakukała zieziula w gałązkach, wykorzystująca rytmikę mazurkową, wielokrotnie nagrywana była później jako melodia dwumiarowa, przy czym rysunek interwałowy tych melodii, mimo upływu wielu lat i różnic skalowych, jest zaskakująco podobny do wersji sprzed ponad stu lat²²:

Inne odniesienia zapisu współczesnego do zapisu O. Kolberga²³:

Pod numerem 154 Kolberg przytacza pieśń Carna drozeńka była. Pieśń ta reprezentuje bardzo charakterystyczny typ pieśni wolnometrycznych. Śpiewy tego typu określane są często jako łatkowanie. Wykonanie jej na podstawie zapisu nutowego zawartego u Kolberga stanowiłoby nieporozumienie. Można się spierać, czy śpiewy tego typu mają „wbudowany” schemat rytmiczno-melodyczny, niewątpliwie jednak każdy, kto usłyszy taką pieśń, stwierdzi, iż nie da się określić jej metrum. Występowanie tego typu melodii jest charakterystyczne dla południowo-wschodnich i wschodnich regionów Polski. Anna Czekanowska, która napisała na temat tego typu pieśni obszerną pracę i wprowadziła do polskiej etnomuzykologii pojęcie pieśni „wolnometrycznej”, wskazywała na wyraźne nawiązanie tego typu struktur do folkloru wschodniosłowiańskiego²⁴. Charakteryzują się one tekstem słownym zorganizowanym w zwrotkę dwuwersową, przy czym liczba sylab w każdym z wersów może się w pewnych granicach zmieniać (tzw. „sylabizm względny”). Powtórzenie pierwszego wersu w zwrotce dwuwersowej powoduje rozbudowanie formy muzycznej do trzyczęściowej, diametralnie różnej od znanej nam powszechnie budowy okresowej melodii. Każda z części nie posiada jednolitej organizacji rytmicznej. Melodie te charakteryzują się bardzo wolnymi tempami wykonania, bogatą melizmatyką²⁵, opierają się na skalach wąskozakresowych, często łączą się z manierą apokopy.

Tego typu repertuar musiał być w przeszłości silnie utrwalony na Suwalszczyźnie. W dostępnych nagraniach odnaleźliśmy ponad dwadzieścia wykonań siedmiu różnych wątków melodycznych tych pieśni. Z reguły są to wątki, którym towarzyszą obrzędowe teksty weselne i żniwne. Przykład podany przez Kolberga obsługuje aż trzy teksty słowne, co może świadczyć o „przyśpiewkowym” charakterze tej melodii w przeszłości²⁶.

ciąg dalszy